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Ensaio de Steve Cage

John Cage foi um dos artistas que também se afastou mais da “tradição”. O próprio Cage diz que pretendia realizar o que Ives desejava muitos anos antes: ser capaz de se sentar à porta dos fundos ao pôr do sol, ouvindo a música. Ao continuar e aumentar a tradição vesiana, a gaiola de papagaio destruiu as antigas noções de música, enquanto as organizadas parecem consistir em melodia, harmonia e ritmo (Nicholls, 2007). Ele se perguntou por que a música tinha que ser essas coisas. Seu questionamento desencadeou novas idéias de como os elementos de áudio poderiam ser liberados das restrições impostas a eles pelo pensamento convencional.

A maioria das músicas inclui apenas algumas no campo disponível. A melodia, na impressão mais elementar, chama a atenção para uma única linha, que é um meio alternativamente primitivo de perceber a música. O ritmo em que os eventos ocorrem “no tempo” também é limitador. Por que razão, em um determinado espaço de tempo, um evento não pode ocorrer em nenhum momento, seus aspectos rítmicos sendo assim liberados da quantidade de tempo no sentido mais clássico? Como Cage descreve: “Em uma pintura, uma imagem pode ir a qualquer lugar da tela.

Por que razão o ritmo não pode ser a mesma coisa no quadro de uma peça musical?”

As dicas revolucionárias de Cage levaram a muitas inovações. Ele é geralmente creditado por ter inventado a “música casual”, música produzida sob circunstâncias que deixam algumas de suas partes nas inconsistências do minuto (Nicholls, 2007). Virgil Thomson observa que o acaso na composição é como um caleidoscópio, e “o que falta de caleidoscópios e arabescos é urgência” (Grant, 2001, p. 243). A música pode nem sempre ter esse tipo de qualidade, um problema que, no final, pode dificultar sua expressão em termos de tecnologia puramente musical. Mas há uma consciência musical inovadora, um vigor da crença e da imaginação.

Cage fornece redefiniu todo o conceito de direção na música, uma vez que esse indivíduo não estava especificamente interessado em quais eventos estavam prontos. Em vez disso, ele pode ficar mais fascinado com o segundo e com as possibilidades do que pode ocorrer durante esse segundo. Cage, além disso, pensou no propósito da música, escolhendo que, na verdade, neste momento, não deve haver nenhuma intenção, que ruídos sozinhos poderiam ser o objetivo. Ele admite que “um som não alcança nada; sem ele o estilo de vida não duraria o instante” (Pritchett, 1996). Seu cosmético de que qualquer coisa é música é importante, porque abre muitas possibilidades.

As idéias de Cage fizeram uma geração de compositores repensar idéias que eram usadas demais sem consideração ou que foram excluídas do relato musical pelas gerações anteriores. Esses tipos de conceitos incluem, de fato, música avançada além dos limites mais antigos. A maioria dos shows de Cage é famosa por causa dos conceitos inovadores que os formaram. A maquiagem para piano que contém quatro minutos, trinta e três meros segundos de silêncio, 4? alguns ?, é um exemplo disso. Negar proveito ao trabalho como um artifício ou como insignificante, porque na verdade não é música, é errado.

Os compositores consideraram a característica da música em épocas anteriores, no entanto, foi necessário que Crate percebesse que o silêncio por si só era uma oportunidade para um trabalho total e um conhecimento completo. Segundo Cage, o silêncio está selecionando a favor de sons que não são destinados. E a competição sente que o silêncio fornece conotações filosóficas, pois ataca os fundamentos do ego. 4? 33? é um trabalho desafiador, referente a muita coisa para se ouvir – nada – e é uma experiência inesquecível, pois mostra um mundo de multiplicidade, algo que interessa a Cage muito mais do que áreas de unidade dentro de uma função específica (Pritchett, 1996) .

Como tudo o que é possível no processo de composição de Cage, alguns trabalhos são altamente organizados, enquanto outros dão uma ótima impressão externa de pedidos aleatórios e não relacionados. Quase todas as suas peças iniciais, entre elas as 5 Music for Contralto (1938) e o Quarteto destinado a Twelve Tom-Toms (1943), serão cuidadosamente conceituadas e convencionalmente anotadas. Música das Alterações (1951) foi feita com a ajuda da publicação chinesa de ajustes, I Ching, uma das ajudas favoritas de Cage no avanço de uma obra (Pritchett, 1996). Além de suas novas abordagens aos aspectos típicos da estrutura, Cage utiliza “instrumentos” fascinantes em algumas de suas obras.

Este indivíduo escreveu composições que contêm peças para obter pilhas de freio. Ele compôs músicas para piano de boneca. De fato, a caixa não rejeitou praticamente nenhuma possibilidade no caso de a oportunidade ter um som interessante.Portanto, o som amplificado da água sendo engolida, do seu copo desconsiderando ou tilintando e de um balão cheio são excelentes fontes, tão boas quanto são um piano ou possivelmente um trombone (Kostelanetz, 1991). O amor de Cage por sons regulares e não convencionais o fez reavaliar os vários instrumentos tradicionais e como eles podem ser convertidos para produzir um novo resultado.

Uma dessas investigações resultou no “piano preparado”, que consiste em objetos como pregos, ferrolhos, alfinetes e outros materiais colocados entre as cordas de um teclado, criando uma diversidade de vinhetas diferentes. Henry Cowell havia experimentado várias probabilidades de sonoridades para piano no início do século, o que inclui tocar dentro do dispositivo, e Crate foi definitivamente influenciado por simplesmente algumas das descobertas de Cowell. Mas também na maioria das áreas, o Cage pode ser um princípio original.

Como resultado de suas iniciativas pioneiras, o piano preparado é um instrumento novo para todos os fins úteis, semelhante a uma orquestra gamelana balinesa (Kostelanetz, 1991). Outro efeito incomum ocorre em The Fantastic Widow of Eighteen Springs, uma faixa para o tom de voz e piano em que o pianista toca para a tampa do piano e em várias outras regiões de madeira do instrumento, em vez de em torno das teclas. O piano, simplesmente, tem muitas possibilidades de áudio, de onde Cage fornece uma diversidade de timbres recentes e estranhos (Pritchett, 1996). O engradado foi acusado de ter uma mente estreita, de apenas trabalhar com novidades e tendências avant-garde atuais.

Isso é falso. Gaiola passa a ser um número importante, cuja mente é única e cujas “modas inovadoras”, em suas implicações totais, são significativas e visionárias. Eles realmente não são enganosos, nem poderiam ter como objetivo a destruição da civilização musical ocidental, embora Cage tenha sido acusado disso e de quase tudo por suas autoridades. O problema é basicamente que, para o espectador casual, a música de Cage é indisciplinada. Mas também isso é falso. Em algumas de suas obras, a oportunidade em si é uma disciplina, um “método” usado para produzir aquilo que não é realmente pretendido.

O edifício composicional por trás dos trabalhos mais recentes de Cage, o Etudes Australes, é uma evidência de que existe um método absoluto nas técnicas de back of chance e que os resultados podem apresentar enquanto um todo unificado, como se formas de organização ainda mais convencionais fossem empregadas. (Patterson, 2001). A gaiola de papagaio relata que as peças tiveram a impressão de música em série para algum público e, de fato, os aspectos intransigentes do método de criação e as misturas resultantes de afinação desse tratamento indubitavelmente dariam a um grupo uma impressão de “doze tons” escrevendo.

Estritamente falando, naturalmente, geralmente é difícil dizer quando uma obra é serial apenas ouvindo-a (Cage, 1966). No entanto, esse tipo de associação mostra um ponto, destinado a atrapalhar a chance de os negócios da gaiola de papagaio por procedimentos dramáticos serem demonstrar que dois “métodos” diversos produzirão resultados auditivos semelhantes. Para o serial fonder, os métodos seriais fornecem as respostas para a maioria das consultas composicionais e para a continuidade de uma parte específica.

Para o Cage, as operações aleatórias respondem às preocupações de composição e, vindo desses tipos de procedimentos, cresce a continuidade da expressão musical. Um dos métodos literários de Cage é um exemplo ainda mais do uso lógico de operações aleatórias. Na tentativa de encontrar um assunto para um livro de artigos que, de uma maneira típica da competição, é composto de uma pitada liberal de absurdos. Cage submeteu as vinte e seis palavras do alfabeto a uma operação possível, fazendo uso do I Ching. A letra “m” foi a vencedora e, consequentemente, o livro intitulado Metros.

Embora qualquer tipo de letra possa ter funcionado também, Cage observou que “m” era uma boa escolha e particularmente apropriado, pois inicia os nomes de muitas de suas pessoas e coisas favoritas, entre elas música, cogumelos, música moderna, e Mao Tsé-tung. Era um método absurdo para escolher um título ridículo para qualquer livro de absurdos! Um aspecto adicional da escrita de Cage demonstra características mais positivas e visionárias de sua música. O prelúdio para meditação para piano solitário pronto (1944) geralmente é uma competição inicial, e a preparação do piano envolve parafusos de forno e madeira (Patterson, 2001).

Esta peça, como 4? trinta e três ?, podem ser vistos inicialmente e superficialmente como um evento – um monólito. Através desse conhecimento monolítico, existe um relacionamento interno, de sons e eventos que atingem significativamente além das duas classes de afinação que a gaiola Parrot emprega.O conceito filosófico por trás de uma peça como essa é direto: por que um pouco de música deve começar, desenvolver-se de maneiras complexas e provar sozinho por uma grande variedade infinita que continua a tarefa em si? Por que exatamente a variedade não deve realmente ser de um tipo único?

Um item de música pode facilmente se suspender no tempo, embora o tempo por si só seja geralmente conceitualizado como uma mercadoria criativa extremamente limitadora. Os itens começam e as peças terminam. E o que há antes do começo e depois do final? O período, por si só, mede a diferença entre a eternidade, está sempre presente, possivelmente no lado da experiência de qualquer espécie, e, de fato, o que acontece durante o tempo de um trabalho geralmente não precisa fazer o tempo passar, mas sim fazer com que exista no vácuo, dentro de um mundo de eventos monolíticos, mas multifacetados. O trabalho de Cage é definitivamente um exemplo inicial do que se transformou em uma nova faceta do encontro musical.

Outros compositores começaram a levar em consideração as possibilidades do monólito, e muitos exemplos já foram escritos no último quartel do século. La Monte Small Composition 1960 # 7 é um exemplo disso. O trabalho consiste em duas aulas de pitch, um N e um ótimo F-sharp (a relação com Cage Prefácio, o prólogo da meditação é óbvia), que o fundador diz que deve ser realizada “por muito tempo”. Em 1961, o trabalho foi apreciado na cidade de Nova York, por um trio de cordas, bem como a duração de quarenta e cinco dias dessa leitura em particular terminou em “um mundo inteiro de conotações flutuantes” para indivíduos que estavam dispostos a ouvir (Patterson, 2001).

Compositores experimentais não são tão ultrajantes que seus críticos possam pensar. Um trabalho que tenta, por seus procedimentos de possibilidade ou talvez outros métodos aleatórios de construção, não ter forma, ainda define uma forma que, por sua vez, aumenta nossa gravidez de “forma”. Por exemplo, se um escritor escreve várias frases musicais quebradas nos cartões, embaralha as cartas e toca a música de fundo na compra em que parece, haverá muitos pedidos diferentes, mas sempre uma música semelhante, reorganizada a cada vez.

Se alguém escreve uma parte aleatória para oito jogadores com dez instrumentos, há uma restrição no fato de que os artistas são dez, quais os instrumentos serão dez e que os esforços estão ocorrendo dentro de um intervalo de tempo inescapável. Um compositor não é capaz de, em outras palavras, obter total liberdade, completa ausência de forma, pois isso geralmente é impraticável. O que um aficionado pode realizar é alcançar um novo resultado musical.

Recomendações Cage, Ruben. (1966). Silêncio: Palestras e Escritos. The MIT Press; Nova edição de impotência masculina. Oferta, Mark In. (2001).

Maestros da Cooperativa: Uma História da Crítica da Música Clássica nos estados unidos. Northeastern School Press. Kostelanetz, Richard. (1991). John Competition: Uma Antologia. Da Capo Press. Nicholls, David. (2007). Gaiola de John Parrot (compositores americanos). Imprensa da Universidade de Illinois. Patterson, David W. (2001). John Crate: Música, Idéia e Objetivo, 1933-1950 (Estudos em Andcultura da Música Contemporânea). Routledge; você edição. Pritchett, James. (1996). A competição Music of John (música no século XX). Universidade de Cambridge ou faculdade Press.1

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